Rebyu ng Ka Oryang (Sari Lluch Dalena, 2011)

Si Ka Oryang ang kilalang palayaw ni Gregoria de Jesus, asawa ni Andres Bonifacio, na rebolusyonarya na kasama sa naging tungkulin ang maging mensahera–nagtatago ng dokumento’t mensahe sa kanyang damit–pati na rin ang prenteng maiingay na nagkakasiyahang kababaihan kapag may pulong ang Katipunan.  Katuwang ni Andres, at nang mahuli, masakdal at mapatay ang magkapatid na Bonifacio, kinulong din si Ka Oryang, ginahasa’t ipinahiya hanggang sa muling makapangasawa kay Julio Nakpil, makabayang musikero.

Ang pelikula ni Sari Dalena, Ka Oryang, ay modernong muling pagsasalaysay ng historikal at mitikal na figura’t kwento ni de Jesus.  Pre- at panahon ng batas militar ang sakop ng pagkamulat sa Makibaka’t First Quarter Storm, pakikibaka sa kilusang andergrawnd, pagkahuli’t torture sa kulungan, kasama ng pagdadalang-tao’t panganganak, hanggang sa paglaya’t kamatayan.

Ang “ordinariness” ng figura’t kwento ni Ka Oryang (na parang narinig na natin ng ilang ulit sa mga “amasona” na kahalintulad ng template ng pagkamulat-pakikibaka-kamatayan) ay matagumpay na naisabuhay dahil sa mataas at mahigpit na kapit sa filmikong stilo.  Sa pagbubukas na shot, halimbawa, ang low-angle close-up ng mukha ng Oblation—ang mitikal na representasyon ng tao (lalake) na nagpapakumbaba sa lilim ng kaalamang alok ng Unibersidad—ay ang unang eksena ng rali para sa isyu ng kababaihan.

May kontradiksyon nang isinasaad:  ang pagbangga ng kilusang kababaihan sa alon ng politika ng Unibersidad at bansa.  Ang susunod na eksena ay ang black-and-white na kaganapan sa Diliman Commune.  Sa sigalot at stilisadong montage ng build-up, dispersal, water cannon, at kamatayan ng napupusuan ng pangunahing tauhan (ginampanan ni Alessandra de Rossi).

Bigla na lamang flashforward sa audio ng deklarasyon ng batas militar.  Pula ang screen, at ang eksena ng bukuhan at kabundukan ay nagniningning sa kapulahan.  Dito matatagpuan muli ang tauhan, ngayon ay mulat na’t gamit ang talipanpan na Ka Oryang, gumagamot na ng mga anakpawis at mga kasapi ng Hukbo.

Ang filmikong stilisasyon ng ordinaryong buhay ng isang babaeng namulat at nakibaka ang nagtransforma ng naratibo sa estado ng kaganapan (event):  na maaring buhay ito ng daang libong namulat, nakibaka at nagdusa sa fasismo ng estado gayong ang spesifisidad ng kababaihan ay higit na naihayag—sino nga ba ang may karagdagang obligasyon at pasanin para sa pagbubuntis, panganganak, pagiging ina habang nakikibaka kundi ang babae?

Ang mediasyon at interbensyon ng filmmaker ang naghudyat na hindi lamang natatangi ang kalidad ng buhay ng ordinaryong babaeng namulat kundi naangkop para sa mitolisasyon, interogasyon, at memorialisasyon.   Kaya walang pag-iimbot kung bakit kailangang mamatay ni Ka Oryang sa huling eksena.  Sa maliit na pantalan, habang tumitingin ng sariwang huli ng isdang naghihingalo para sa hangin, bigla na lamang binaril si Ka Oryang habang bitbit ang sanggol.  Kumaripas ng takbo ang lahat at ang huling shot ay ang nakahambalos na bangkay habang nalilitong umiiyak ang sanggol.

Kung hindi namatay si Ka Oryang, walang interogasyon sa memorialisasyon ng nakikibakang kababaihan ng dekada ‘70.  Purong mitolohisasyon ang magaganap, dahil wala namang kokontra sa premis ng naratibo ng pakikibaka, lalo na ng babaeng nakikibaka.  Dahil kung masigla ang patuloy na pakikibaka ni Ka Oryang, bakit marami pa ring babae ang biktima ng fasismo ng estado sa kagyat na kasalukuyan?

Ang mga dikunot na estudyanteng Sherilyn Cadapan at Karen Empeno, ang kanilang mga ina, at si Maricon Montajes na nakakulong sa Batangas Provincial Jail ay ilan lamang sa historikal na figura ng kasalukuyan na nagsasaad na bagamat ang rebolusyon ay nananatiling lehitimong anti-tesis ng fasismo ng estado, hindi pa ito lubos na nagtatagumpay.  Namatay si Ka Oryang sa pantalan, na nagsasaad na kung nakabalik ito sa kabundukan at kanayunan, maaring nagkaroon pa ito ng pag-asa na mabuhay at magpatuloy na umakda ng kontraryong naratibo sa fasismo ng estado.

Mahalagang pelikula ang Ka Oryang at ang interbensyon ni Dalena sa pag-aakda ng naudlot ng feminist filmmaking na sana ay nasimulan ng pelikulang Moral (Marilou Diaz Abaya, 1982).  Sa bastardisasyon ng isyung kababaihan sa mga camp film ng dekada ‘90 hanggang sa “re-kilig-in” ng kababaihan sa romantikong komedi ng dekada 2000, walang pelikula na nagtangka na hindi lamang lumikha ng kontraryong representasyon ng matapang na kababaihan kundi pati na rin i-interrogate ang posisyonalidad ng kanyang katapangan.

Kung matapang ang kababaihan, nakikibaka ito sa loob at lampas ng usapin ng pagkalinga sa mga anak at pamilya:  nakikibaka’t handang magbitbit ng armas.  Kung nakikibaka ang kababaihan, bakit nito kailangang mamatay?  Dahil kung ang rebolusyon ang kontraryong katotohanan, o sa kasalukuyang komparisan sa fasismo ng estado, ang natitirang singular na katotohanan, ang buhay ay matagal nang pinatay ng kapangyarihan.

Kaya tanging ang buhay sa pakikibaka ang nananatiling kabahagi ng katotohanan ng rebolusyon.  At ang buhay na namatay dahil sa pakikibaka ay buhay na nagrereafirma ng katotohanan ng rebolusyon.  Mapanganib kaya winawaksi ng estado, mapanganib dahil bitbit ng rebolusyon ang katotohanang winawaksi ng estado at magluluwal ng bagong kaayusan.